-  Mercredi 14 Avril 2021

Baudelaire à fleur de peau

 -  Jacqueline Couti

 University of Virginia (2004)

Le motif de la peau chez Baudelaire peut déconcerter à plusieurs niveaux. Ce tissu, le premier centre de communication selon Didier Anzieu, permet de ressentir la douleur et le plaisir, deux sensations qui sous-tendent les poèmes baudelairiens. La peau permet de ressentir, mais aussi d'exprimer ce que nous éprouvons et d'échanger nos pensées (Anzieu 19). Chez Baudelaire la peau s'allie avec le motif double de pénétration et d'ouverture car elle est à la fois perméable et imperméable. On y retrouve aussi le phénomène d'élévation et d'expansion caractéristique cher au poète. Les diverses agressions de l'épiderme dans ses poèmes doivent nous interpeller. Elles n'ont pas seulement trait au sadisme, à la castration ou encore à la torture comme le suggèrent Robert Smadja ou Fabrice Wilhelm. Les métamorphoses de la peau s'inscrivent aussi dans la modernité baudelairienne : « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art » (553). Nous avancerons que l'étude de la pénétration cutanée et de sa relation au narcissisme et au masochisme (voire au sado-masochisme) retranscrit la tension lacanienne entre le moi et l'autre 1 et révèle une poésie à fleur de peau, d'une sensibilité exacerbée.

La peau constitue à la fois une barrière, un réceptacle, une membrane, un mur ou bien un lieu de contact voire de passage. Sa représentation peut prendre des formes inattendues : à travers le leitmotiv des parfums se cristallise la notion d'enveloppe olfactive (Anzieu 178), de peau odorante ou malodorante. Le parfum permet donc parfois une transcendance de l'entre-deux, entre la peau et l'air. En plongeant dans l'étude de la peau, la perception de soi affleure. La peau aussi peut être considérée comme le miroir de l'âme et traduit ainsi l'état physique et psychique (Anzieu 152). Nous dépasserons la notion « de  corps fragmenté » 2 de Smadja pour nous arrêter au « fantasme du corps écorché » d'Anzieu qui semble plus représentatif de la modernité chez Baudelaire. Nous dégagerons ainsi la peau écorchée comme représentation inconsciente d'une peur viscérale de l'union, de la pénétration de l'autre.

Nous allons tout d'abord nous intéresser au motif de la peau dans les trois premières strophes du poème « A une passante » :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passe, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet.

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi je buvais, crispé comme un extravagant
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair…puis la nuit !-Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudain renaître,
Ne te verrais-je plus que dans l'éternité. (101)

La peau est présentée comme une surface dure et rugueuse qui est réfractaire à toute pénétration. La représentation d'une peau épaisse, imperméable et lisse est construite avec l'emploi de l'expression « sa jambe de statue » (101). Cette réduction du corps féminin s'assimile à un blason 3 érotique et révèle la fascination du poète pour la froideur féminine. Le regard apparaît comme réducteur à travers le symbole du blason, il ne peut définir cette femme que par morceau. Comme l'explique Sartre, Baudelaire était un fétichiste qui avait en horreur l'acte sexuel ; il préférait les plaisirs à distance : voir, sentir la femme (75). En plongeant dans l'étude de la peau, l'appréhension de soi mise en contraste avec l'autre émerge. Une première distance spatiale avec la peau de marbre de cette femme qui s'éloigne se fait sentir ; une seconde distance est révélée lorsque l'on prend conscience qu'aucun parfum n'émane d'elle.

Son odeur, si elle était pénétrante, pourrait permettre de mieux la saisir ; ici l'impénétrabilité de cette femme de marbre, aperçue lors d'un court instant est intensifiée, par son manque d'odeur. Elle ne laisse aucune trace de son passage, après tout elle est de pierre. La passante restera toujours un mystère malgré le regard échangé. Son odeur ne peut même pas remplir l'espace entre eux. Dans « A une passante », la femme ne peut être respirée donc assimilée et définie. Cette notion « d'incorporation et d'assimilation sur le mode oral » (Smadja 39) est représentative de la poésie baudelairienne. On a l'impression qu'il respire les femmes plutôt qu'il ne leur fait l'amour (Sartre 166).

Le fait que le poète ne nous parle pas du parfum de cette femme peut être compris de plusieurs façons. La jeune femme passe trop vite, de trop loin, et il ne peut donc pas la sentir. On pourrait aussi avancer le refus de la passante d'être une séductrice capiteuse, de créer une intimité avec ceux qui rentreraient dans son espace parfumé. Selon Alain Corbin, de part une volonté d'hygiène corporelle plus saine et de décence, le parfum floral remplace le parfum animal au milieu du XVIIIe siècle 4. Ainsi « l'individu ne doit pas trahir une mauvaise hygiène par un masque olfactif (…) il se développe chez la femme le souci de respirer et de contrôler ses fragrances » (Corbin 86). Le « je » poétique ne peut pas ici s'exclamer comme dans « Parfum exotique » : « Je respire l'odeur de ton sein chaleureux (…) Je vois dérouler des rivages heureux » (Baudelaire 56). Néanmoins cette absence d'odeur conforte le poète dans son adoration car le manque d'odeur le ramène à lui-même. « Le regard » de la passante le « fait soudainement renaître » (101) et le renvoie à son existence. Il se trouve justifié par ce regard indifférent qui se pose sur lui en passant et qui le précipite à « la nuit ». L' « éclair », une prise de conscience et la cristallisation du soi, est fugitif tout comme la passante. Le regard statique de l'autre, perçu comme dans un miroir, est nécessaire pour que le moi du poète sorte de la nuit . Regarder cette beauté qui le regarde à distance, se voir en elle, le rassure. Il se pénètre donc de sa propre perception et de son propre reflet. Pour le poète, le regard ne permet qu'une fugace communion non pas avec la femme mais avec lui-même : il s'auto-pénètre.

Ce motif se retrouve dans « Un fantôme » (64) où se dégage un certain narcissisme et le renforcement de son moi. Le « je » poétique remarque : « Je fais bouillir et je mange mon cœur » (64). Il ne peut prendre conscience de lui-même qu'à travers sa propre ingestion et un processus d'assimilation. Cela peut expliquer le besoin du poète de meurtrir, couper ou mordre la peau de l'autre qui, en fait, symbolise la sienne. Pour Sartre, Baudelaire voulait être deux personnes pour concrétiser à travers ce couple l'union du moi avec le moi (26). Sa frustration se ressent dans ces deux strophes de « A celle qui est trop gaie » :

Pour châtier ta chair joyeuse
Pour meurtrir ton sein pardonné
et pour faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse.

Et vertigineuse douceur
A travers ses lèvres nouvelles
Plus éclatantes et plus belles
T'infuser mon venin (66).

Ces notions de blessures et coupures se retrouvent dans « Voyage à Cythère » (117). Pour Wilhelm c'est la représentation du sadisme mélancolique à l'encontre du moi qui y est évoquée (193). Smadja en a dégagé le « corps fragmenté » (15). Le motif du corps mutilé du pendu nous permet une autre lecture.

A travers l'étude d'Anzieu du mythe grec de Marsyas, les métamorphoses de la peau prennent une valeur nouvelle. Marsyas a été pendu puis écorché par Apollon à la suite de son échec à un concours musical. La peau de Marsyas est accrochée à l'aide d'un clou sur l'arbre auquel il est pendu. Selon Anzieu,  cette peau préservée dans son entier: “ represents the protective envelope, the shield, which one must take from the other in phantasy either simply to have for one self or to reinforce one's skin” (50). La peau se cristallise comme une protection du moi et le sépare de l'autre.

Dans « Voyage à Cythère » la peau en lambeaux n'est plus une protection, ni un mur. Elle n'empêche plus l'autre de pénétrer à l'intérieur. Nous avons à travers la description d'un pendu décomposé la représentation « d'un ventre effondré » et « d'intestins pesants qui lui coulaient sur le ventre » (117). La position verticale du pendu nous montre en premier sa fragilité ; son propre corps est son pire ennemi car il répond à l'appel du gouffre. De plus son cadavre est exposé aux attaques :

De féroces oiseaux perchés sur leur pâture
Détruisaient avec rage un pendu déjà mûr
Chacun plantant, comme un outil, son bec impur
Dans tous les coins saignants de cette pourriture. (117)

Les motifs de pénétration et d'ingestion se confirment. Le pendu est associé à un fruit déjà mûr dont la puanteur excite l'appétit des oiseaux. Le mot « pâture » ne fait qu'intensifier cette notion de mouvement vers l'intérieur. Les oiseaux à coups de bec, prennent possession du « pendu » et par extension du poète qui à partir de la douzième strophe s'identifie au cadavre : « Ridicule pendu, tes souffrances sont les miennes » (117). Le poète ici, contrairement à « la femme statue », n'a pas de peau protectrice ; il est à la merci de toute attaque. La peau est perméable donc elle permet un échange morbide involontaire. Le narcissisme du poète apparaît dans sa peur d'être avalé par l'autre : les oiseaux. S'ils symbolisaient les femmes dans le sens de « harpies », on saisirait leur agressivité envers le moi du poète qui ne sait pas se protéger de leur demande. La femme en tant agresseur est plus perceptible dans le poème « Causerie » ( 74). Le cœur du poète y est présenté comme « un lieu saccagé par la griffe et la dent féroce d'une femme » (74). Le corps apparaît comme un lieu facile à violer, à pénétrer.

Dans « Une charogne » le motif du viol est revisité, le corps n'étant point un temple à révérer. La peau est associée à des habits endommagés, des vivants haillons qui sont non seulement une protection précaire mais un appel au viol de divers prédateurs, que ce soit « les mouches» ou la « chienne». La charogne, corps qui paraissait fini, limité, libère tout d'abord des sucs, puis des odeurs nauséabondes. La chair en pleine putréfaction est offerte à tous ; ce cadavre est aussi source d'une vie nouvelle, sa déliquescence permet la naissance de vie grouillante, « d'un noir bataillon noir de vers » (58). Avec le « pendu » de « Voyage à Cythère » il n'y a pas de notion de genèse. On doit ainsi opposer la masculinité du « pendu » qui se fait manger et la féminité de « la charogne », origine de toute une vie grouillante. L'attrait de la peau de la femme en devient ainsi parlant : c'est la possibilité de fusionner avec un potentiel de création. L e  pendu ne crée que l'envie de vomir chez le poète, celle d'expulser le contenu de son corps. L'incapacité du « je » poétique de contenir ce qui est en lui, son moi, son identité est exposée. C'est pourquoi il perçoit un « gibet où pendait [son] image » (117). La réalisation de l'impossibilité d'une genèse, d'une renaissance à travers la déliquescence est cause d'angoisse 5.

Si la résilience de la peau laisse à désirer, il n'en est pas de même de la peau olfactive, de l'odeur. Dans le poème « Le flacon », la première strophe est très significative : « Il est de forts parfums pour toute matière/ Est poreuse. On dirait qu'il pénètre le verre » (70). Si on se réfère à Corbin, « les forts parfums » représenteraient ceux d'origine animale qui sont bannis par la société bien-pensante. N'oublions pas que ces fragrances « viennent d'un coffret venu de l'Orient » (Baudelaire 70). A partir de la fin du XVIIIe, il y a un refus de considérer l'odorat comme « le sens de l'anticipation sexuelle » 6. Par leur animalité les odeurs musquées et autres ne peuvent venir que de la populace ou de pervers licencieux ; les parfums se doivent d'être subtiles, floraux.

A partir de la deuxième strophe, « ces forts parfums se perçoivent comme pestilentiels, ceux d'un corps en décomposition, la marque de la déliquescence » décrite dans « Une charogne » . Le lecteur doit se douter à cause de l'âge du « vieux flacon » (70) que son contenu est désagréable. La notion d'une « âme qui revient » émanant du flacon enlève tout doute. Le parfum ici est associé à l'âme  malodorante d'un esprit, fantôme ou revenant. Cependant on doit remarquer le pouvoir de pénétration de ces parfums qui « pénètrent même le verre » (70). Ces effluves deviennent « mille pensers » puis « le souvenir enivrant ». Pour Morten Nøjgaard 7 l'ivresse causée par ces parfums est négative car elle plonge dans « un gouffre obscurci de miasmes humains » (70). Pourtant nous pourrions considérer que la notion de gouffre renvoie au soi : l'infini dans le fini. Le poète qui se personnifie en tant que flacon, fini, se présente comme renfermant « l'aimable pestilence » qui pourtant lui échappe (70). Le flacon a une conscience accrue de son être par la morsure du « poison (…) qui [le] ronge », lui qui est  «  décrépit (…) fêlé », perméable (70) . La prise de conscience de sa propre déliquescence est une souffrance pour le poète hypersensible; alors qu'elle combat l'ennui et lui permet d'exister.

Le « moi-peau » , la cristallisation de l'état physique et psychique d'un individu (Anzieu 152), se cristallise en un mur qui sépare le « je » poétique et le protège des autres. Il ne sort jamais vraiment hors de lui ; aller vers l'autre est un moyen de s'approprier la puissance de ce dernier pour se renforcer, pour mieux se définir. Ce motif rejoint les remarques de Sartre sur Baudelaire. Ce dernier se révèle comme un narcisse doublement replié, sur lui-même et sur son image (22). Les motifs de la peau meurtrie et écorchée sont l'expression d'une volonté de renforcement du moi ainsi que d'une recherche de protection 8. Notre étude de quelques poèmes montre bien l'ambivalence de la pénétration chez Baudelaire. Lorsqu'elle est subie, comme dans «Voyage à Cythère» , elle est source d'angoisse, elle génère la peur de se perdre, de se transformer. Cependant la souffrance est nécessaire pour chasser l'ennui afin que le poète puisse saisir sa propre existence. Mais à partir du moment où son corps s'ouvre, que l'âme quitte ce dernier, il n'y a plus rien à ressentir et il se perd.

Dans les poèmes cités on saisit bien que le poète veut prendre le contrôle, être celui qui avale ou qui respire ; c'est seulement dans cette optique comme nous l'avons vu que la fusion est possible. La transcendance semble être demandée aux autres, souvent à la bien-aimée, qui doit s'ouvrir et se laisser prendre, dévorer et assimiler. Le poète quant à lui, ressent cette assimilation imposée sur lui comme une menace quasi-permanente. La peau de l'autre, élément fini, protection ultime permettrait de mieux conserver le « moi », élément infini car on ne peut le définir. Cependant comment saisir l'autre sans le toucher, comment le pénétrer à distance ?

Le parfum, « la peau olfactive » pourrait se révéler comme le moyen de transcendance positif qui ne remet pas toujours en question l'équilibre physique du corps ; la fragrance permet une fusion, une pénétration, un passage qui n'aboutit pas toujours à la destruction ou à la décomposition d'un corps. Cependant les effluves de cette dernière sont utiles pour renvoyer l'homme à sa propre mortalité et le délivrer de l'ennui. L'odeur permet donc une transcendance qui respecte l'identité, ce que ne peut faire la peau. Il permet donc parfois une transcendance de l'entre-deux, entre la peau et l'air, qui respecte l'intégrité de l'identité. C'est aussi cela la poétique de Baudelaire, une expérience de l'entre-deux où l'émergence affleure, la peau reste la connexion entre soi et l'autre, entre l'extérieur et l'intérieur, si bien que l'on saisit ses propres limites. Plonger dans l'inconnu est en fait plonger au plus profond de soi. A travers la sexualité, du contact de la peau, se dessine un avertissement des dangers qu'il y a à se perdre dans l'autre, à sortir de soi pour rencontrer ce qui nous est inconnu et qui ne se révèle jamais à nous. Plonger dans l'inconnu comme le préconise Baudelaire est paradoxalement, en fait, ce qui semble le plus l'effrayer. Il faut savoir rester à distance tout en aspirant à une prise de possession. Toucher, effleurer, déchirer sans se perdre. Voilà aussi la poésie baudelairienne à fleur de peau : une extrême sensibilité qui exprime aussi une peur de la souffrance que cette sensibilité apporte.


Jacqueline Couti est originaire de la Martinique. Elle vit à Charlottesville, en Virginie. Au cours de sa maîtrise en anglais, elle s’est intéressée à la littérature africaine-américaine et amérindienne. Elle est maintenant étudiante doctorante dans le département de français à l’université de Virginie. Elle travaille sur la problématique d’une représentation outrée de la sexualité dans la littérature antillaise et de ses implications dans l’appréhension de l’identité antillaise construite par les auteurs féminins et masculins.


Notes:

1 L'article de Paul Laurent Assoun « le sujet et l'autre chez Levinas et Lacan » paru dans Rue Descartes en juin 1993 permet de mieux comprendre cette tension. Assoun explique que le Sujet chez Lacan occupe lui-même la place de l'Autre : c'est le sujet qui est l'Autre. Ou plus exactement le Sujet est comme l'autre : il n'existe pas. Cependant il est à rappeler que d'un point de vue strictement lacanien le Sujet n'est pas l'Autre et l'Autre n'est pas le sujet.

2 Robert Smadja dans son approche psychanalytique dégage ce fantasme pour mettre en évidence le sentiment de castration chez Baudelaire. Cette approche est un peu trop réductrice selon nous. Robert, Smadja, Poétique du corps : L'image du corps chez Baudelaire et Henri Michaux . New.York : P.Lang, 1988.

3 Selon Ann Rosalind Jones, le motif du blason chez les poètes du 16eme siècle traduit la peur de l'effet
castrateur de la féminité. Jones Ann Rosalind. “Blond Chef, grande conqueste: Feminist Theories of the
Gaze, the blazon anatomique, and Louise Labé's Sonnet 6” , ed. by John O'brien and Malcom Quainton ,
Distant Voices Still Heard  : Contemporary Readings of French Renaissance Literature . Liverpool:
Liverpool University Press, 2000 86.

4 Lire le chapitre « Le nouveau calcul du plaisir olfactif ». Alain Corbin, Le miasme et la Jonquille Paris :Aubier Montaigne,1982.

5 Selon A. Corbin : «  L'attention olfactive au putride traduit l'angoisse de l'être qui ne peut fixer…retenir les éléments qui le composent, qu'il tient d'être précédents et qui permettront la combinaison d'êtres nouveaux. (…) Dès lors la voie olfactive n'a pas seulement pour but de détecter la menace, le risque d'infection. L'odorat-sentinelle se révèle ici un concept étroit. Cette vigilance est écoute permanente d'une dissolution des êtres et de soi  » . Ibid.p.23.

6 Lire le chapitre « Les émanations sociales ». Ibid.,pp.41-66.

7 Nøjgaard, Morten. « La place du gouffre dans l'univers imaginaire de Baudelaire .  » , Elevation et Expansion  : Les Deux Dimensions de Baudelaire . Morten Nøjgaard . Odense : Odense University press, 1973, pp.18-75.

8 Comme l'explique Anzieu, la peau écorchée montrerait le fantasme de la peau commune avec la mère, le besoin de se retrouver protégé comme l'enfant au sein du placenta de la mère.

Bibliographie:

Anzieu, Didier. The Skin Ego , trans. C. Turner. New Haven : Yale University Press, 1989.

Baudelaire, Charles. Œuvres Complètes . Éditions Seuil: Paris, 1968.

Corbin, Alain. Le miasme et la Jonquille . Paris : Aubier Montaigne, 1982.

Jones, Ann Rosalind. “Blond Chef, grande conqueste: Feminist Theories of the Gaze, the blazon anatomique, and Louise Labé's Sonnet 6” , ed. by John O'brien and Malcom Quainton , Distant Voices Still Heard: Contemporary Readings of french Renaissance Literature . Liverpool: Liverpool University Press, 2000, pp 85-106.

Smadja, Robert. Poétique du corps : L'image du corps chez Baudelaire et Henri Michaux . New York : P. Lang, 1988.

Sartre, Jean-Paul. Baudelaire . Trans. M. Turnell. London: Horizon, 1949.

Wilhem, Fabrice. Baudelaire et l'écriture du narcissime. Paris : L'Harmattan, 1999.

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